La residencia de verano del arquitecto Bernard y Berta Rudofsky (Moravia, 1905 – New York, 1988) , se sitúa en una parcela de 2.812 m2 y 408 m2 de suelo construido en la zona de “Cortijo de San Rafael”, cerca de Frigiliana, en el término municipal de Nerja, Málaga.

Arquitecto,escritor, crítico, diseñador, fotógrafo, artista plástico y profesor de universidad, Rudofsky deja en esta casa su testamento vital. A la muerte de Berta Rudofsky (2006) la vivienda se encuentra en perfecto estado, y buscando su protección, la Junta de Andalucía decide su inscripción en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, como Bien de Interés Cultural, con la tipología de “Monumento”, sumando a la casa el entorno en el que pudieran producirse alteraciones que afectaran a los valores propios del bien, a su contemplación, apreciación o estudio.

“La Casa” o “La Parra”, se sitúa en la zona más alta de la finca y desciende (de Oeste a Este) en terrazas, adaptándose topográficamente a la parcela, y aprovechando tanto la vegetación del terreno (olivos, higueras y pinos) como el abrupto desnivel en su desarrollo, formalización característica de las viviendas en la costa mediterránea, y más concretamente en Málaga. El rectángulo de la planta genera su lado mayor de norte a sur con un largo de más de 80 metros y unos 50 metros de fondo en una sola planta, que aglutinan el programa mínimo (dormitorio, estar, cocina, comedor y estudio) en dos volúmenes individualizados pero unidas entre sí gracias a un elemento de transición y unificador: el pórtico desde el que se generan las pérgolas que, mediante sus recorridos unifican los elementos naturales dispersos en la finca y permite el disfrute de las vistas al mar y de la vegetación hasta la zona más baja de la misma, donde se encuentra la piscina.

El acceso principal a la vivienda se encuentra en el punto más alto de la parcela, (fachada norte) de aspecto más cerrado y que mira directamente a la carretera, y de condición secundaria, mientras que la principal, al sur, se abre al mar con fantásticas vistas. Desde la fachada secundaria, el volumen de la vivienda se percibe como un todo continuo y cerrado, mientras que la fachada al sur es abierta y permeable, y nos permite distinguir los dos volúmenes principales que la conforman y se conectan mediante un pórtico, y las pérgolas a su vez, conectan los cinco niveles de la vivienda, el jardín y la piscina. Pero el pórtico no solo es un espacio vertebrador de los módulos de habitación, sino una expansión de la casa a la que el arquitecto definió como “Three dimensional frame for landscape” (un marco tridimensional del paisaje), para el disfrute de los sentidos.

Las zonas de habitación de la vivienda se distribuye en dos módulos separados y unidos mediante el pórtico: los espacios para el día se encuentran en el lado norte, donde el arquitecto sitúa el comedor, la cocina y salón de estar y el acceso a la vivienda, mientras que en el lado sur el núcleo fundamental es el patio interior, conectado directamente con el dormitorio y su gran cuarto de baño; la cochera y el estudio (en un nivel inferior) cierran los otros lados del patio.

Como ya destaca el informe para la declaración BIC del edificio, “es de destacar en esta propuesta el gran carácter arquitectónico con el que el autor ha sido capaz de cualificar la parcela sin realizar modificación alguna de sus condiciones de topografía o vegetación y planteando además una vivienda de programa mínimo, fragmento y abierto frente a los modelos compactos y de gran escala”. Así también, el proyecto “aborda aspectos funcionales como la protección de los vientos y de la luz solar directa, gracias a la vegetación, respetada en todo el proyecto.

Pero el arquitecto no deja libre la conformación de la vivienda y sus paseos: la cuadrícula de pilares y vigas que sostienen la vivienda pasa a ser la geometría que ordena el terreno: el respeto al paisaje, la vegetación y la topografía son la base fundamental del proyecto, sustentado sobre la ordenación reticular de todo el espacio del pórtico, senderos y pérgolas.

Junto al diseño del pórtico, el patio interior, de acceso privativo desde el dormitorio, se entiende como una habitación más de la casa, una habitación limitada por muros y sin techumbre, donde tomar baños de sol por la mañana (al este) o por la tarde (al oeste), zona privada que nos remite al sentido del patio árabe en la cultura andaluza, donde el área privada y el espacio al aire libre se fusionan, dos objetivos buscados por Rudofsky en su proyecto.

El diseño del jardín-casa (the house-garden) habla de la visión proyectual del arquitecto: el respeto a la naturaleza se une a la retícula de las pérgolas y, como se ha apuntado (Declaración BIC, 2011), esta construcción no viene tanto de la manipulación del terreno y de sus elementos, sino de la “conveniencia contrastada de elementos portadores de orden y el soporte natural”. Así el jardín, espacio abierto, como el patio, también es contenedor del programa doméstico, programa estudiado para su personal y única forma de vida, sus propios hábitos.

De todo esto podemos deducir los puntos fundamentales del pensamiento arquitectónico de Rudofsky: esta casa se ha definido como “manifiesto y síntesis de las propuestas para el habitar contemporáneo”, formalizando las teorías para habitar que Rudofsky desarrolla durante toda su vida, el pensamiento de una nueva forma de habitar la arquitectura. Este pensamiento va más allá de la simple arquitectura: el respeto a las formas arquitectónicas propias (lo vernáculo) desde la mirada contemporánea, la austeridad y simplicidad de medios, heredada de la sabiduría popular, y el respeto y el uso sabio del paisaje (entorno) y de la topografía del terreno.

Berta y Bernard Rudofsky eligen este terreno en Frigiliana (ca. 1968) para realizar su casa de verano. Aunque el diseño es de Rudofsky, este proyecto debe firmarlo José Antonio Coderch de Sentmenat dado que el primero no tiene convalidado el título en España. Una vivienda diseñada para el disfrute junto a Berta: el arquitecto parte del respeto al territorio, tanto de la parcela como de su entorno, por lo que su proyecto hunde sus raíces en la arquitectura mediterránea y en la integración de los elementos vegetales (higueras, olivos, pinos) como de la forma del terreno (inclinación), haciendo uso de las formas constructivas actuales, de la austeridad como forma de vida, y los materiales adecuados a las necesidades de la construcción. No hay un desprecio absoluto por los avances tecnológicos: en los materiales hace algunas concesiones a tener en cuenta; más allá del uso de materiales autóctonos (teja árabe, cal en las paredes, suelos de de tierra cocina, azulejos blancos, etc.), utiliza el hormigón armando en pilares y forjados, sustituyendo los muros de carga tradicional, utiliza la carpintería metálica en marcos de ventana, y enmarca las ventanas con material cerámico que hace volar sobre los vanos, que a manera de parasol protege del sol en verano (más alto en el cielo), y permite que en invierno, al estar más bajo, pueda entrar en la vivienda.

La Declaración BIC (2011), sintetiza la filosofía arquitectónica de Rudofsky en un párrafo:

La Casa en Frigiliana forma parte de un proceso que el autor desarrolla durante toda su vida, el respeto al soporte natural, el aprendizaje de las sabias formas vernáculas. La recuperación contemporánea de las formas de habitar austeras, el desprecio de los avances tecnológicos como instrumento de mejora del habitat, la consideración de los espacios exteriores como estancias de la casa y su integración con el interior, la renuncia de la estandarización así como los hábitos establecidos y la adaptación minuciosa de la casa al estilo de vida de su morador, perfilan esta forma tan personal de Rudofsky de combinar lo local y lo global, la tradición y la contemporaneidad, el territorio y las necesidades específicas del individuo. En sus casas prevalece siempre la salvaguarda de la intimidad frente o lo colectivo, la lectura de la vivienda como un universo propio, contenedor simbólico de la construcción de la identidad personal.

Méndez (2012, p. 209) investiga la idea del paisaje en el cambio de pensamiento habido en la arquitectura de Movimiento Moderno ca. 1950, “uno de los correctivos que los arquitectos del momento estaban utilizando para atenuar el aparente divorcio del contexto que detectaban con disgusto en una parte de la arquitectura racionalista”. Lo relaciona con la necesidad de poner en práctica una idea de arquitectura como lugar, “lo cual implicaría una especial ambientación de la arquitectura en el paisaje físico y en el paisaje humano, en sus dimensiones simbólicas, históricas, antropológicas, etc., para dejar de entenderla meramente como espacio, esto es, algo ajeno a dichas dimensiones. Cuando ese paisaje es, como en nuestro caso, mediterráneo, puede llegar a ser no solo un óptimo punto de partida, sino casi una tentación irrefrenable” . Así, la autora detecta esa misma formalización en algunas construcciones realizadas en Málaga y su provincia en los años sesenta y setenta: una óptima adaptación al terreno con grandes vistas al mar,

módulos prismáticos, de un blanco deslumbrante, atentos en su ubicación a las sugerencias del terreno, esto es, la ladera meridional de un monte orientado hacia el mar y, en consecuencia, a la luz del sol (…) Una arquitectura aterrazada que en virtud de los desplazamientos y deslizamientos de una serie de cuerpos rígidamente geométricos consigue encaramarse con sorprendente habilidad a la empinada pendiente en la que se halla enclavada (…) Su composición de horizontales escalonadas, fruto de sucesivos retranqueos a medida que sube la cota de la ladera, logra con eficacia la armonía entre el edificio y su entorno.

en lo que advierte que se les puede reconocer a estos proyectos “cierta naturaleza organicista”. Todos estos ejemplos pueden rastrearse en los típicos pueblos andaluces,

enclavados en laderas de montaña con calles que siguen las curvas de nivel (…) que se abren de tiempo en tiempo mediante plazas hacia la campiña (…), disposición de escaleras en zig-zag, patios al aire libre y plantas vegetales con los distintos cuerpos y elementos de comunicación de los edificios.

Seguiremos a la autora en su trabajo sobre la casa Rudofsky, para la que el Mediterráneo, como paisaje y como idea, o como una forma de vida especial, cuyos contornos más precisos están delineados en un imaginario extranjero, puede ser un inspirador notable para la arquitectura. En virtud de ello, en la Costa del Sol hay ejemplos escasos y dispersos de otra forma de hacer arquitectura de vacaciones, aunque difícilmente los podríamos considerar modélicos, puesto que serían inservibles para atender a un turismo de masas. Este es el caso de la Casa Rudofsky, un pequeño paraíso en medio del urbanismo desastroso de la costa, o al menos esa es la impresión que uno saca si presta atención a sus panegiristas, como Fernández Galiano.

Bernard Rudofsky es célebre por su crítica de las ideas de estandarización y universalización implícitas en lo moderno. Historia, cultura, clima, entorno, han de verse acogidos en el proyecto. Sus ideas están a tono con aquellas que, en el panorama de la evolución de la arquitectura del XX, a mediados de siglo, están proponiendo el lugar (algo concreto, con su carga simbólica, cultural, climática), como alternativa al espacio (frío, matemático, abstracto, anónimo). Ese diálogo con el terreno, el dejarse llevar por sus sugerencias o ceder el lugar a la vegetación, ofrece uno de sus más exquisitos ejemplos en esta casa de vacaciones que carecía de teléfono, radio o televisión, albergaba obras de arte, desde Calder a Christo hasta los Eames o Le Corbusier. (Fernández Galiano, 2007).

Se considera una especie de casa manifiesto del autor de Arquitectura sin arquitectos (exposición celebrada en el MoMA en 1964), célebre por su estudio
de las tecnologías constructivas vernaculares y de formas alternativas de habitar, y su mayor valor es precisamente su integración en el paisaje rural en el que se encuentra emplazada, su dócil adaptación a la pendiente del terreno. No solo hay respeto por la naturaleza encontrada, sino una conciencia anticipadamente ecológica, pues se juega también la baza de su buen aprovechamiento en lo referente a protección de los vientos o de la luz solar directa.

Por otro lado, esto se consigue, además, mediante otro de los principios que preconizaba el Movimiento Moderno, sobre todo el español, el de una convivencia más que cordial entre lo moderno y lo vernacular mediterráneo, aquí especialmente logrado.

Síntesis sería por tanto la palabra que mejor resume los rasgos de esta obra, pues lo es de lo aparentemente opuesto o paradójico, de acuerdo con los comentarios de Fernández Galiano: “el placer intelectual y el placer sensual de habitar, disciplina y hedonismo, despojamiento y sensualidad”, tal y como reza el título del artículo de Fernández Galiano, de «Esparta y Síbaris».

A todo esto se debe añadir la continuidad espacial en el interior, gracias a los elementos ideados para articular las transiciones suaves y graduales entre ambos (como pérgolas, patios y terrazas más o menos encadenados), una constante del Movimiento Moderno a la que habría que añadir la descomposición de la unidad arquitectónica en volúmenes articulados entre sí, cuya entidad se subraya mediante la inclinación y orientación de sus distintas cubiertas.

El concepto de la casa al aire libre ya las ensaya Rudofsky en proyectos anteriores: los diseños no materializados para la Casa en Procida (1935), La Casa Frontini y la Casa Arsnstein (1939-1941), hasta llegar a la Casa Nivola (1949-1950), sin olvidarnos de sus diseños teóricos publicados en varias ocasiones, caso de los dibujos de una “Casa al aire libre”, publicados en Domus 123 Y 124 de marzo y abril 1938.

Bernard Rudofsky, a diferencia de los arquitectos que desmaterializan la pared de la vivienda mediante muros de cristal, ofrecía una versión más mediterránea, una casa “al aire libre» o «jardín habitable”. Según explicó el arquitecto, esta idea de vivienda ya se “entendió mucho antes de las revoluciones del siglo XX”, procedente del mundo greco-romano: salas de estar al aire libre, salas sin techo, pero aún así siempre consideradas como habitaciones. Rudofsky ya había experimentado con este dispositivo en la Casa de Arnstein en Sao Paulo, donde cada espacio interior tenía un área que corresponde al aire libre unidos por un porche (Gambardella, 1995.)

En el caso de la colaboración entre Bernard Rudofsky y Constantino Nivola, en su House-garden en Amagansett, Nueva York ( (1949-1950), la idea era organizar la propiedad a partir de una secuencia de “habitaciones” abiertas al aire, utilizando una combinación de caminos, paredes independiente, vallas, y las plantas naturales para definir cada área. Todos estos elementos se combinan para crear lo que Rudofsky una vez describió como un «juego de las superficies de las paredes, la luz del sol y la vegetación». Cerca del centro del jardín, la mayor de las salas al aire libre fue definida por una alta valla de listones horizontales pintadas de blanco, un muro independiente estucado y esgrafiado por Nivola, y una tercera pared sugerida por una hilera de árboles. En el centro de esta sala, una fuente hecha de palas metálicas que gracias al agua simulaba una “escalera aérea”. En la habitación adyacente, situaron una terraza cocina al aire libre, con una chimenea independiente, una parrilla de barbacoa, y una alta chimenea pintada de blanco. Originalmente, los límites de esta área los definía una estructura de madera pintada de rojo. Para enfatizar aún más el concepto de la sala al aire libre, coloca otro muro independiente abierto por una ventana cuadrada a través del cual crece la rama de un manzano. Este muro se quedó blanco, para que las sombras del árbol se movieran a través de su superficie, creando una especie de mural cinético, y la pared se convirtiera en una “pantalla de proyección” escultórica (Gordon, Alastair, pp. 40-67).

Y síntesis de todo este ideario podría ser la imagen del algarrobo centenario que existe en la finca, cuyos brazos atraviesan un muro de esquina que no sustenta ni cierra nada, sino que ordena el espacio, y enlaza la arquitectura con la naturaleza. Este mismo recurso lo utiliza Rudofsky en su colaboración con el escultor italiano Constantino Nivola al diseñar su house-garden en Amagansett, Nueva York (1940), donde un árbol crece a través de las aberturas realizadas en un muro que llevan al entendimiento de la arquitectura con su entorno, y a la cuidadosa intervención del hombre en la naturaleza.

Estos muros conocidos en jardinería como “paredes Rudofsky” sustentan su filosofía en la idea de que el muro es un elemento de estabilidad en medio del mundo vegetal en constante cambio. La intención del arquitecto al utilizar estas paredes es añadir a la arquitectura el juego cambiante de las luces y sombras que proyecta la vegetación sobre el muro de color claro. Pero también se añade una cualidad funcional al servir como contraviento para las plantas y como barrera visual.

PL – IHS